22 Agustus 2008

Definisi Teater

. 22 Agustus 2008
0 komentar

Teater (Bahasa Inggris "theater" atau "theatre", Bahasa Perancis "théâtre" berasal dari Bahasa Yunani "theatron", θέατρον, yang berarti "tempat untuk menonton") adalah cabang dari seni pertunjukan yang berkaitan dengan akting/seni peran di depan penonton dengan menggunakan gabungan dari ucapan, gestur (gerak tubuh), mimik, boneka, musik, tari dan lain-lain. Bernard Beckerman, kepala departemen drama di Univesitas Hofstra, New York, dalam bukunya, Dynamics of Drama, mendefinisikan teater sebagai " yang terjadi ketika seorang manusia atau lebih, terisolasi dalam suatu waktu/atau ruang, menghadirkan diri mereka pada orang lain." Teater bisa juga berbentuk: opera, ballet, mime, kabuki, pertunjukan boneka, tari India klasik, Kunqu, mummers play, improvisasi performance serta pantomim.

Drama (Yunani Kuno δρᾶμα) adalah satu bentuk karya sastra yang memiliki bagian untuk diperankan oleh aktor. Kosakata ini berasal dari Bahasa Yunani yang berarti "aksi", "perbuatan".

Drama bisa diwujudkan dengan berbagai media: di atas panggung, film, dan atau televisi. Drama juga terkadang dikombinasikan dengan musik dan tarian, sebagaimana sebuah opera.

Klik disini untuk melanjutkan »»


0 komentar

Sophocles was the second of the 3 greatest Greek writers of tragedy (with Aeschylus and Euripides). He is known for writing about Oedipus, the mythological figure who proved central to Freud and the history of psychoanalysis. Sophocles lived through most of the 5th century, experiencing the Age of Pericles and the Peloponnesian War.

Occupation: Playwright
Sophocles - Basics: Sophocles lived from c. 496-406 B.C. He grew up in the town of Colonus, just outside Athens, which was the setting of his tragedy Oedipus at Colonus. Sophocles' father Sophillus, thought to have been been a wealthy nobleman, sent his son to Athens for an education.
Sophocles - Public Offices: In 443/2 Sophocles was hellanotamis or treasurer of the Greeks and managed, with 9 others, the treasury of the Delian League. During the Samian War (441-439) and the Archidamian War (431-421) Sophocles was strategos 'general'. In 413/2, Sophocles was one of the board of 10 probouloi or commissioners in charge of the council.
Sophocles - Religious Office:

Sophocles was a priest of Halon and helped introduce the cult of Asclepius to Athens. He was honored posthumously as a hero.
Greek Tragedy An Introduction, by Bernhard Zimmerman. 1986.
Accomplishments of Sophocles:

In 468, Sophocles defeated the first of the the three great Greek tragedians, Aeschylus, in a dramatic competition; then in 441, the third of the tragedian trio, Euripides, beat him. During his long life Sophocles earned many prizes, including about 20 for 1st place.

Sophocles increased the number of actors to 3 (thereby reducing the importance of the chorus). Sophocles broke from Aeschylus' thematically-unified trilogies, and invented skenographia (scene painting), to define the background.
Extant Plays by Sophocles:

Seven complete tragedies

* Oedipus Tyrannus
* Oedipus at Colonus
* Antigone
* Electra
* Trachiniae
* Ajax
* Philoctetes

out of more than 100 survive; fragments exist for 80-90 others. Oedipus at Colonus was produced posthumously.
Prize Dates When Known:

Ajax (440's)
Antigone (442?)
Oedipus at Colonus
Oedipus Tyrannus (425?)
Philoctetes (409)
Greek Theater Study Guide:

* Overview of Greek Theater
* Important Facts About Greek Theater and Greek Drama
* Select Greek Theater Bibliography
* Tragedy - Setting the Stage
* Aeschylus
* Sophocles
* Euripides
* Aristophanes

Study Guides For Sophocles' Tragedies:

* Robin Mitchell-Boyask's Study Guide for Sophocles' Ajax.
Robin Mitchell-Boyask's Study Guide for Sophocles' Ajax.
* Robin Mitchell-Boyask's Study Guide for Sophocles' Antigone.
Roger Dunkle's Study Guide.
* Robin Mitchell-Boyask's Study Guide for Trachinian Women.
* Robin Mitchell-Boyask's Study Guide for Sophocles' Philoctetes.
Robin Mitchell-Boyask's Structural Guide for Sophocles' Philoctetes.
* Robin Mitchell-Boyask's Study Guide for Sophocles' Electra.
* Robin Mitchell-Boyask's Study Guide for Sophocles' Oedipus Rex.
Roger Dunkle's Study Guide.

More on Ancient Greece

SpartaAncient BiographyAncient Greece
Suggested Reading

Solon Lawgiver of AthensAncient Greece vs Ancient RomeDelphic Oracle

PatrouchosLeonidasGorgo of Sparta
Related Articles

* Drama (Comedy and Tragedy) by Sophocles, Aeschylus, Euripides, Aristophanes...
* Euripides - About Euripides Writer of Greek Tragedy
* Sophocles - 496-
* The Greek Chorus
* Aeschylus - Greek Playwright Aeschylus


Klik disini untuk melanjutkan »»

Vsevolod Emilievich Meyerhold

0 komentar

Vsevolod Emilievich Meyerhold
Born 1874 – Arrested and imprisoned 1939 – Executed 1940

Vsevolod Meyerhold (1874-1940), whose plans for a Moscow production of Boris Godunov in 1937 have informed the Princeton production, is one of the most influential directors and theorists in theater history. After training as an actor at the Music and Drama Institute of the Moscow Philharmonic Philharmonia, with Vladimir Nemirovich-Danchenko, Meyerhold became one of the founding members of the Moscow Art Theater, which Nemirovich-Danchenko established in 1897 with Konstantin Stanislavsky. Stanislavsky's decision to create an "art" theater was his response to innovations introduced by George II, duke of Saxe-Meiningen, and others in the fledgling field of directing, a nineteenth-century invention; they worked to coordinate the various arts typically involved in an evening of theater in order to serve the intention of an author rather than the vanity of a star. The Moscow Art Theater became best known for its pioneering realism, a relatively new kind of theater at the time, and Meyerhold played a leading role in one of the theater's first successes, Stanislavsky's production of Anton Chekhov's The Seagull. Working on plays by Chekhov, Henrik Ibsen, Maxim Gorky, and Gerhart Hauptmann, Stanislavsky evolved a new psychological approach to the art of acting--the acting equivalent of the realism evoked by his favorite writers.

Despite his successes on the stage of the Moscow Art Theater, Meyerhold decided to leave in 1902 to pursue the role of director. In part, his decision stemmed from his resistance to psychological realism. He admired Alexander Pushkin's observation that "drama originated in a public square and constituted a popular entertainment." After touring the Russian provinces with more than 170 productions created by his own company, Meyerhold moved to St. Petersburg to work with the actress Vera Komissarzhevskaya on such experimental, metatheatrical works as Alexander Blok's The Puppet Theater Booth. If Stanislavsky is thought to be the father of a mode of directing that emphasizes fidelity to the playwright's style and intention, Meyerhold might be considered the original "concept" director; for him, every production is a director's "essay" on a play, a personal "take" informed by his own sense of the play's meaning. Stanislavsky found Meyerhold's approach to directing dictatorial, especially in relation to actors; but it is important to note that Meyerhold himself felt that he freed both actors and texts from the straightjacket of realism so that they might take on more expressive and fully embodied lives.

Whereas Stanislavsky emphasized the psychology of the actor and his work on what the director called a play's "subtext," Meyerhold focused on the actor's body. His actors employed physical techniques derived from commedia dell'arte, kabuki theater, circus, mime, ballet, gymnastics, acrobatics, Pavlovian experiments, and the time-motion studies of the American engineer Frederick Taylor. Meyerhold wanted his actors to get out of their heads and into their bodies, using all their corporeal potential in the service of the theatrical event. He took a similarly revolutionary approach to the stage itself, breaking down the barrier between actor and audience. To achieve a truly popular theater, Meyerhold believed, the theatrical space, like the actor, must be mutable, plastic. After the Revolution of 1917, Meyerhold's ideas were given the blessing of the government--for a time. In 1918, he staged what became known as "the first Soviet play," Vladimir Mayakovsky's Mystery-Bouffe, with a set by the avant-garde artist Kazimir Malevich. For a brief period, he served as head of the Theater Division of the Moscow Cultural Commissariat, making decisions as to what constituted an authentically revolutionary theater. In 1922, he founded a theater of his own and began to use words like "biomechanics" and "constructivism" to describe his physical approach to performance and his radical stage interpretations of texts. Meyerhold achieved artistic and popular success with his imaginative recreations of Fernand Crommelynck's The Magnificent Cuckold (1922), with a set of ramps and ladders designed by the constructivist artist Lyubov Popova, and Nikolai Gogol's The Inspector General (1926).

In the 1930s the Stalinist cultural establishment liquidated the proletarian arts organizations that had been Meyerhold's lifeblood. The formation of the all-powerful Committee on Arts Affairs represented the end of the age of avant-gardism, and the introduction of the official doctrine of socialist realism, first in the sphere of literature and then in the other arts, resulted in a curtailment of Meyerhold's creative activities. As the cultural climate darkened, he continued to work, embarking on several projects, including Boris Godunov, that ultimately went unrealized. Meyerhold had worked on the play twice before (in 1918 and 1924) and had participated in a production of Musorgsky's opera in 1911. He hoped that his 1937 production, conceived as part of the Pushkin jubilee celebrations, would "return Pushkin to Pushkin." As Caryl Emerson writes, Meyerhold wanted "to recreate the sense of immediacy, intimacy, and risk that had long been lost through the poet's canonization and the monumentalization of Musorgsky's opera." His efforts went to waste. Meyerhold's theater was closed by decree in 1938; he was imprisoned on fabricated charges of treason in 1939 and shot in 1940. Like countless other victims of the Stalinist purges, his name was erased and his image airbrushed from Soviet encyclopedias and history books.

The 2007 Princeton production has used Meyerhold's director's notes and various memoirs about his work on the play as constant sources of inspiration. This influence is particularly appropriate given that the contemporary American theater has evolved out of the Russian milieu Meyerhold helped to create. American "Method acting," pioneered by Lee Strasberg and Stella Adler, among others, is simply a native articulation of one part of the Stanislavsky system. Strasberg and Adler studied with two actors from the Moscow Art Theater, Richard Boleslavsky and Maria Ouspenskaya, who were steeped in Stanislavsky's and Meyerhold's innovations. In the1930s, Strasberg and Adler went on to found The Group Theatre, essentially an American version of the Moscow Art Theater and similarly dedicated to realism in acting and playwriting. Meyerhold's emphasis on the importance of training the actor's body as well as his psyche has long been a staple of American conservatory programs. ***

Klik disini untuk melanjutkan »»

Jerzy Grotowski

0 komentar

Jerzy Grotowski
(1933-1999) was a [[Poland|Polish]] theatre director.

== Theatre of Productions (1957-69) ==
In 1958 he made his directorial debut with the production "Gods of Rain" (based on a novel by Jerzy Krzyszton). Foreshadowing the notoriety that was to come, this production was controversial for Grotowski's bold use of text.
Said Grotowski, "In terms of my attitude to the dramatic text, I think that the director should treat it solely as a theme upon which he builds a new work of art that is the theatrical spectacle." (R. Konieczna, "Przed premierą 'Pechowców'. Rozmowa z reżyserem" / "Before the Premiere of 'The Unlucky' - A Conversation with the Director"). This approach is one that he would incorporate throughout the entirety of his career, influencing many subsequent theatre artists. Later that same year, Grotowski moved to [[Opole]] where he was invited by theatre critic and dramaturg Ludwig Flaszen to serve as director of the Theatre of 13 Rows. Here he began to assemble a company of actors and artistic collaborators that would help him realize his unique vision, and began to experiment with approaches to performance training able to help him shape the young actors initially allocated to his provincial theatre into the transformational artists they eventually became.

Among the many productions for which his theatre company would soon become famous were "Orpheus" by [[Jean Cocteau]], "Shakuntala" based on text by [[Kalidasa]], "Dziady" by Adam Mickiewicz and "Akropolis" by Stanislaw Wyspianski. This last production was the first complete realization of Grotowski's notion of 'poor theatre'. In it the company of actors (representing concentration camp prisoners) build the structure of a crematorium around the audience while acting out stories from the bible and Greek mythology. This conceptualization had particular resonance for the audiences in Opole, as the Auschwitz concentration camp was only sixty miles away. "Akropolis" was a play that received much attention, and could be said to have launched Grotowski's career internationally due to inventive and aggressive promotion among visiting foreign scholars and theatre professionals. A film of the production was made with an introduction by Peter Brook, which constitutes one of the most accessible and concrete records of Grotowski's work.

In 1964 Grotowski followed success with success when his theatre premiered "The Tragical History of Doctor Faustus" based on the Elizabethan drama by Marlowe, featuring Zbigniew Cynkutis in the title role. Foregoing the use of props altogether, Grotowski let the actors' bodies represent different objects, establishing an intimate dynamic of relation between actors and spectators by seating audience members as the guests at Faust's last supper, with the action unfolding on and around the table where they were seated.

In [[1965]] Grotowski moved his company to [[Wrocław]] relabeling them a "Teatr Laboratorium", in part to avoid the heavy censorship that professional 'theatres' were subject to in Poland at that time. Work had already begun on one of their most famous productions, "The Constant Prince". Debuting in 1967, this production is thought by many to be one of the greatest theatrical works of the 20th century. Ryszard Cieslak's performance in the title role is considered the apogee of Grotowski's approach to acting. In one of his final essays, Grotowski detailed how he worked individually with Cieslak for more than year to develop the details of the actor's physical score before combining this central element of the performance with the work of other actors and the context of torture and martyrdom intrinsic to the play.

1969 saw the last professional production from Grotowski as director. Entitled "Apocalypsis Cum Figuris" it is widely regarded as one of the best theatre productions of the twentieth century. Again utilizing text from the bible, this time combined with contemporary writings from authors such as T.S. Eliot and Simone Weil, this production was cited by members of the company as an example of a group 'total act'. The development of ''Apocalypsis'' took more than three years, beginning as a staging of Slowacki's ''Samuel Zborowski'' and passing through an entirely separate stage of development as a staging of the Gospels, ''Ewangelie'' (elaborated as a completed performance though never presented to audiences) before arriving to its final form. Throughout this process, Grotowski can already be seen abandoning the conventions of traditional theatre, straining at the boundaries of what he later termed Art as presentation.

Grotowski revolutionized theatre, and, along with his first apprentice [[Eugenio Barba]], leader and founder of [[Odin Teatret]], is considered a father of [[theatre|contemporary experimental theatre]]. [[Eugenio Barba|Barba]] was instrumental in revealing Grotowski to the world outside the iron curtain. He was the editor of Grotowski's seminal book, ''Towards a Poor Theatre'' ([[1968]]), in which Grotowski declared that theatre should not, because it could not, compete against the overwhelming spectacle of [[film]] and should instead focus on the very root of the act of theatre: actors in front of spectators.

Theatre - through the actor's technique, his art in which the living organism strives for higher motives - provides an opportunity for what could be called integration, the discarding of masks, the revealing of the real substance: a totality of physical and mental reactions. This opportunity must be treated in a disciplined manner, with a full awareness of the responsibilities it involves. Here we can see the theatre's therapeutic function for people in our present day civilization. It is true that the actor accomplishes this act, but he can only do so through an [[Encounter (Psychology)| encounter]] with the spectator - intimately, visibly, not hiding behind a cameraman, wardrobe mistress, stage designer or make-up girl - in direct confrontation with him, and somehow " instead of" him. The actor's act - discarding half measures, revealing, opening up, emerging from himself as opposed to closing up - is an invitation to the spectator. This act could be compared to an act of the most deeply rooted, genuine love between two human beings - this is just a comparison since we can only refer to this "emergence from oneself" through analogy. This act, paradoxical and borderline, we call a total act. In our opinion it epitomizes the actor's deepest calling. ''From 'Towards a Poor Theatre' by Grotowski''[http://owendaly.com/jeff/grotows2.htm Grotowski Statement of Principles]

== Debut in the West ==
The year 1968 marked Grotowski's debut in the West. His company performed the Stanislaw Wyspianski play ''Akropolis/Acropolis'' (1964) at the Edinburgh Festival. This was a fitting vehicle for Grotowski and his Poor Theatre because his treatment of the play in Poland had already achieved wider recognition, and was published in ''Pamiętnik Teatralny'' (Warsaw, 1964), ''Alla Ricerca del Teatro Perduto'' (Padova, 1965), and ''Tulane Drama Review'' (New Orleans, 1965). It marked the first time many in Britain had been exposed to "Poor Theatre". The same year his great book called ''Towards A Poor Theatre'' in English appeared in Danish, published by Odin Teatrets Fortag. It appeared in English the following year, published by Methuen and Co. Ltd., with an Introduction by Peter Brook, then Director of the Royal Shakespeare Company. In it he writes feelingly about Grotowski's private consulting for the Company; he/they felt Grotowski's work was unique but equally understood that its value was diminished if talked about too much, if faith were broken with the consultant.

== The Paratheatrical Phase (1969-78) ==
In 1970 Grotowski published "Holiday," which outlined a new course of investigation. He would pursue this 'Paratheatrical' phase until 1978. This phase is known as the 'Paratheatrical' phase of his career because it was an attempt to transcend the separation between performer and spectator. Grotowski attempted this through the organization of communal rites and simple interactive exchanges that went on sometimes for extended periods, attempting to provoke in participants a deconditioning of impulse. The most widely circulated description of one of these post-theatrical events (a 'beehive') is voiced by [[Andre Gregory]], Grotowski's long-time friend and the American director whose work he most strongly endorsed, in [[My Dinner with Andre]]. Various collaborators who had been important to Grotowski's work in what he termed his "Theatre of Productions" phase had difficulty following him in these explorations beyond the boundary of conventional theatre. Other, younger members of the group came to the foreground, notably Jacek Zmysłowski, whom many would consider Grotowski's closest collaborator in this period. Theatre critics have often exoticized and mystified Grotowski's work on the basis of these paratheatrical experiments, suggesting that his work should be seen in the lineage of [[Antonin Artaud]], a suggestion Grotowski strongly resisted. Later in life, he clarified that he quickly found this direction of research limiting, having realized that unstructured work frequently elicits banalities and cultural cliché from participants.

== Theatre of Sources (1976-82) ==
In this period of his work, Grotowski traveled intensively through India, Mexico, Haiti and elsewhere, seeking to identify elements of technique in the traditional practices of various cultures that could have a precise and discernible effect on participants. Key collaborators in this phase of work include [[Włodzimierz Staniewski]], subsequently founder of [[Gardzienice Theatre Association]], Jairo Cuesta and Magda Złotowska, who traveled with Grotowski on his international expeditions. His interest in ritual techniques linked to Haitian practice led Grotowski to a long-standing collaboration with Maud Robart and Jean-Claude Tiga of Saint Soleil. Always a master strategist, Grotowski made use of his international ties and the relative freedom of travel allowed him to pursue this program of cultural research in order to flee Poland following the imposition of martial law. He spent time in Haiti and in Rome, where he delivered a series of important lectures on the topic of theatre anthropology at the University of Rome La Sapienza in 1982 before seeking political asylum in the United States. His dear friends [[Andre Gregory|Andre]] and [[Mercedes Gregory]] helped Grotowski to settle in the US, where he taught at Columbia University for one year while attempting to find support for a new program of research.

== Objective Drama (1983-86) ==
Unable (despite the best efforts of [[Richard Schechner]]) to secure resources for his projected research in Manhattan, in 1983 Grotowski relocated to UC Irvine where he began a course of work known as 'Objective Drama'. This phase of research was characterized by an investigation of the psychophysiological impact of selected songs and other performative tools derived from traditional cultures on participants, focusing specifically on relatively simple techniques that could exert a discernible and predictable impact on the doer regardless of her belief structures or culture of origin. Ritual songs and related performative elements linked to Haitian and other African diaspora traditions became an especially fruitful tool of research. During this time Grotowski continued several important collaborative relationships begun in earlier phases, with Maud Robart, Jairo Cuesta, and Pablo Jimenez taking on significant roles as performers and research leaders in the project. He also initiated a longstanding creative relationship with American director James Slowiak and discovered the individual to whom he would ultimately pass responsibility for his life-long research, Thomas Richards, son of legendary African-American director [[Lloyd Richards]].

== Art as Vehicle (1986- ) ==
In 1986, Grotowski was invited by Roberto Bacci of the Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale to shift the base of his work to Pontedera, Italy, where he was offered an opportunity to conduct long-term research on performance without the pressure of having to show results until he was ready. Grotowski gladly accepted, taking with him three assistants from Objective Drama research (Richards, Jimenez and Slowiak) to help in founding his Italian Workcenter. Robart also led a work-team in Pontedera for several years, after which time funding cuts necessitated downscaling to a single research group, led by Richards. Grotowski took the term used to describe his final phase of research from a talk by [[Peter Brook]], who coined the phrase "art as vehicle" to characterize the focus of his attention. "It seems to me," Brook said, "That Grotowski is showing us something which existed in the past but has been forgotten over the centuries. That is that one of the vehicles which allows man to have access to another level of perception is to be found in the art of performance." The culmination of Grotowski's life-long research involving the potential efficacy of ritual performance, Art as Vehicle focuses on the subtle process of energy transformation that can be activated within an appropriately skilled and prepared doer working with vibratory songs linked to ritual traditions, in the framework of a precise and repeatable artistic structure. Grotowski articulated one of the most lucid and concise explanations of his work, specifically his interest in performance as a vehicle for pursuing what he termed "verticality," in an essay printed in appendix to Thomas Richards first book, ''At Work with Grotowski on Physical Actions''. The work of Grotowski's final phase thus represents a synthesis of his early insistence on craft and emphasis on an acting process rooted in Stanislavski's method of physical actions with the results of his extensive investigation of bodily techniques. Richards became Grotowski's "essential collaborator" in this research, working intensively alongisde him for 13 years in an intimate and rigorous dynamic described by Grotowski as a unique, singular process of "transmission," understood in the sense of traditional initiatory practices. One of the primary concerns of Grotowski's latter years was that the research that had been the focus of his lifework should not die with him, but rather be passed on to other hands, so that this knowledge should not be lost. Toward that end, he drove Richards to take on increasingly greater responsibility and leadership in the work, until he was not only the primary doer in the practice of Art as Vehicle, but also its leader and "director" (if such a term can be accurately used) of the performance structures created around these Afro-Caribbean vibratory songs, most significantly ''Downstairs Action'' (filmed by Mercedes Gregory in 1989) and ''Action,'' on which work began in 1994 and continues to the present. Italian actor Mario Biagini, who joined the Workcenter shortly after its founding, also became a central contributor to this research. In 1995, Grotowski changed the name of the Italian center to the Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards to signal the unique and central place Richards held in his work. Although Grotowski died in 1999 at the end of a prolonged illness, the research of Art as Vehicle continues at the Pontedera Workcenter, with Richards as Artistic Director and Biagini as Associate Director. Grotowski's will declared the two his "universal heirs," holders of copyright on the entirety of his textual output and intellectual property.

== Bibliography ==
*''Towards a Poor Theatre (Introduction by Peter Brook) (1968)
*''The Theatre of Grotowski'' by Jennifer Kumiega, London: Methuen, 1987.
*''At Work with Grotowski on Physical Actions'' by Thomas Richards, London: Routledge, 1995.
*''The Grotowski Sourcebook'' ed. by Lisa Wolford and Richard Schechner, London: Routledge, 1997.

Klik disini untuk melanjutkan »»

Konstantin Stanislavski

0 komentar

Konstantin (Constantin) Sergejevitch Stanislavski (Stanislavsky) (bahasa Rusia Константин Сергеевич Станиславский}}; 5 Januari 1863–7 Agustus 1938) adalah seorang inovator teater dan seni peran Rusia.


Stanislavski dilahirkan dengan nama Konstantin Sergeievich Alexeyev di Moskwa dalam sebuah keluarga kaya. Pertama kali ia tampil dalam seni peran pada usia 7 tahun. Ia mengambil nama panggung Stanislavski pada awal kariernya (kemungkinan untuk menjaga reputasi keluarganya.) Dalam beberapa terjemahan, namanya ditulis "Konstantin Stanislavski".

Pada 1888, Stanislavski mendirikan Perhimpunan Seni dan Sastra di Teater Maly, dan di sana ia memperoleh pengalaman dalam estetika dan seni panggung.

Pada 1897 ia ikut mendirikan Teater Seni Moskwa (MKhAT) bersama Vladimir Nemirovich-Danchenko. Salah satu produksi pertama kelompok ini adalah Burung Camar karya Anton Chekhov. Di MKhAT inilah Stanislavski mulai mengembangkan, berdasarkan tradisi realis dari Aleksandr Pushkin, "Sistem"-nya yang termasyhur (seringkali disebut "Metode", meskipun sebutan ini tidak akurat; metode seni peran dikembangkan dari sini). "Sistem" ini belakangan diadaptasi oleh Lee Strasberg, Stella Adler, Robert Lewis, Sanford Meisner, dan banyak tokoh lainnya di Amerika Serikat. Sistem Stanislavski dipusatkan pada pengembangan watak dan dunia panggung yang realistis. Para aktor diajarkan untuk memanfaatkan "Memori Afektif" agar dapat secara wajar menggambarkan emosi seorang watak. Untuk melakukan hal itu, para aktor dituntut memikirkan sebuah momen dalma hidup mereka sendiri ketika mereka merasakan emosi yang diinginkan dan kemudian memainkan kembali emosi tersebut di dalam peran guna mencapai penampilan yang lebih sungguh-sungguh.

Metode Stanislavski mengembangkan sebuah pendekatan sistematis terhadap pelatihan para aktor untuk mengembangkan dari dalam dirinya ke luar.

Stanislavski mengusulkan agar para aktor mempelajari dan mengalami emosi-emosi dan perasaan-perasaan subyektif dan mewujudkannya kepada para penonton melalui sarana-sarana fisik dan vokal, yang juga dikenal sebagai Bahasa teater.

Stanislavski bertahan baik Revolusi Rusia tahun 1905 dan Revolusi Rusia tahun 1917, dengan Lenin yang tampaknya ikut campur untuk melindunginya. Pada 1918, Stanislavski mendirikan Studio Pertama sebagai sekolah untuk aktor muda dan menulis sejumlah karya. buku-buku yang ditulisnya dan terdapat dalam bahasa Inggris antara lain adalah: An Actor Prepares (diterjemahkan oleh Asrul Sani dengan judul "Persiapan Seorang Aktor"), Building a Character, Creating a Role, dan biografi My Life in Art.

Perbedaan-perbedaan antara sistem Stanislavski dan Metode Lee Strasberg

Sistem Stanislavski dapat pula disebut Metode Aksi Fisik yang berbeda dengan Metode Lee Strasberg yang sangat dipengaruhi oleh "Memori Afektif". Stanislavski mempunyai berbagai murid pada setiap tahap penemuan dan eksperimentasinya dengan Metode Universal seni peran. Salah seorang muridnya, Richard Boleslavsky mendirikan Laboratorium Teater Amerika pada 1925. Laboratorium ini mempunyai pengaruh yang sangat hebat terhadap seni peran Amerika, Lee Strasberg sebagai kepalanya. Boleslavsky terlibat dalam tahapan Stanislavski ketika ia bereksperimen dengan Memori Afektif. Teori Stanislavski belakangan berkembang hingga mengandalkan Aksi Fisik yang membangkitkan perasaan dan emosi. Memori Afektif diterapkan dalam Sistem Stanislavski tetapi tidak begitu banyak dalam Metode Lee Strasberg.

Stella Adler, satu-satunya orang Amerika yang belajar pada Stanislavski, diajari Metode Aksi Fisik di Paris selama 5 minggu pada 1934. Dengan pengetahuan yang baru ini ia datang kepada Strasberg dan memperkenalkan kepadanya Sistem/Metode Aksi Fisik yang baru. Lee Strasberg memahami perbedaan-perbedaannya tetapi menolak Metode Aksi Fisik. Ia percaya bahwa seni peran adalah mengenang kembail emosi. Karena itu Adler berkata tentang Strasberg "Ia sama sekali keliru."

Stanislavski meninggal pada 1938 sehingga antara 1934 ketika ia bertemud engan Stella Adler dan 1938 ia masih menemukan dan memperkeuat hal-hal baru di dalam Sistemnya.

Penting diingat bahwa Stanislavski selalu menganggap sistemnya seolah-olah sebuah daftar isi dari sebuah buku yang besar yang membahas segala aspek dari seni peran. Karyanya yang terakhir, kini dikenal sebagai Metode Aksi Fisik, sama sekali bukanlah penolakan terhadap minatnya yang lebih awal terhadap memori perasaan dan memori afektif. Ia sama sekali tidak pernah menolak pemahaman memori emosi; ia hanya menemukan cara-cara lain untuk mengakses emosi, antara lain keyakinan mutlak akan keadaan-keadaan tertentu; pelatihan imajinasi, dan penggunaan aksi fisik.

Ini sebetulnya tidak benar. Apa yang ditemukan Stanislavski adalah bahwa kebanyakan - memori perasaan dan memori afektif, ketimbang membebaskan si aktor, terlalu sering menimbulkan hasil-hasil yang negatif. Hal ini membuat para aktor tegang, lelah, dan histeris, dan seringkali menyebabkan ia secara emosional membeku. Dalam tulisan-tulisannya di kemudian hari ia percaya bahwa setiap upaya untuk membangkitkan perasaan harus dihindari.


Jalan berliku yang panjang yang dimulai dengan sistem Stanislavski membaw kepada aktor dan aktris seperti Jack Nicholson, Marilyn Monroe, James Dean, Marlon Brando, Montgomery Clift, Harvey Keitel, Steve McQueen, Paul Newman, Warren Beatty, Geraldine Page, Dustin Hoffman, Robert De Niro, Al Pacino, Jane Fonda, dan masih banyak lagi. Yang lebih belakangan adalah Benicio Del Toro, Mark Ruffalo, Johnny Depp, dan Sean Penn.

Charlie Chaplin berkata, "Buku Stanislavki Persiapan Seorang Aktor, menolong semua orang untuk menjangkau seni dramatis yang besar. Buku ini mengajarkan apa yang dibutuhkan seorang aktor untuk membangkitkan ilham yang ia butuhkan untuk mengungkapkan emosi-emosi yang mendalam."

Sir John Gielgud berkata, "Sutradara ini menemukan waktu untuk menjelaskan seribu kali apa yang selalu menggangu para aktor dan mempesona para murid." Gielgud juga pernah berkata, "Buku Stanislavski yang kini terkenal adalah sumbangan kepada Teater dan siswa-sisanya di seluruh dunia."

Tujuan Stanislavski adalah menemukan sebuah Metode/Sistem Universal yang dapat menolong para aktor. Sebagai kesimpulan dari semuanya, Stanislavski berkata tentang Sistemnya, "Ciptakanlah metode anda sendiri. Jangan bergantung membabi buta pada metode saya. Ciptakanlah sesuatu yang menolong bagi anda! Tetapi saya mohon, patahkanlah terus tradisi." ***

Klik disini untuk melanjutkan »»

Definisi Dramaturgi

0 komentar

Drama turgi adalah ajaran tentang masalah hukum, dan konvensi/persetujuan drama. Kata drama berasal dari bahasa Yunani yaitu dramoai yang berarti berbuat, berlaku, beraksi, bertindak dan sebagainya, dan “drama” berarti : perbuatan, tindakan. Ada orang yang menganggap drama sebagai lakon yang menyedihkan, mengerikan, sehingga dapat diartikan sebagai sandiwara tragedi.

Komedi Tragedi

Drama dapat berupa komedi dan tragedi. Kekeliruan demikian terjadi karena kekeliruan dengan istilah drama dalam hidup keluarga. Misalnya : drama percintaan yang maksudnya mengandung peristiwa menyedihkan, mengerikan.

Arti Drama

* Arti pertama : Drama adalah kualitas komunikasi, situasi,action. (segala apa yang terlintas dalam pentas) yang menimbulkan perhatian, kehebatan (exciting), dan ketegangan pada pendengar/penonton.

* Arti kedua : Menurut Moulton, drama adalah : hidup yang dilukiskan dengan gerak (life presented action). Jika buku roman menggerakan fantasi kita, maka dalam drama kita melihat kehidupan manusia diekspresikan secara langsung di muka kita sendiri.

Menurut Brander Mathews : Konflik dari sifat manusia merupakan sumber pokok drama

Menurut Ferdinand Brunetierre : Drama haruslah melahirkan kehendak manusia dengan action.

Menurut Balthazar Verhagen : Drama adalah kesenian melukiskan sifat dan sikap manusia dengan gerak.

* Arti ketiga : Drama adalah cerita konflik manusia dalam bentuk dialog yang diproyeksikan pada pentas dengan menggunaka percakapan dan action dihadapan penonton.

Arti Drama, Sandiwara, Tonil

Pertunjukan drama disebut juga sandiwara. kat sandiwara itu dibuat oleh P.K.G mangkunegara VII almarhum sebagai kata pengganti Toneel, yang pada hayat P.K.G sudah mulai mendapat perhatian di kalangan kaum terpelajar, tetapi pada waktu itu dan lingkungan kaum terpelajar itu yang dipergunakan masih dalam bahasa Belanda. Kata baru “sandiwara” dibentuk dari kata “sandi: dan “Wara”, sandi (Jawa sekarang) berarti rahasia, dan “Wara” (wara Jawa) adalah pengajaran. Demikialah menurut Ki Hadjar Dewantara, sandiwara adalah pengajaran yang dilakukan dengan perlambang.

Demikianlah kupasan singkat dari kata sandiwara sebagai pengganti kata Toneel sebagai pengganti kata drama. Sebenarnya arti kata sandiwara lebih kena dari pada kata Toneel (bahasa belanda), yang artinya tak lain dari pada pertunjukan. Demikian pulajuga dibandingkan dengan arti drama dalam bahasa yunani yang artinya mula-mula tak lain dari pada “perbuatan” dan kemudian semata-mata perbuatan diatas panggung. tetapi sungguh sayang, arti kata sandiwara yang sedalam itu sekarang merosot, bahkan kata sandiwara bagi umum banyak menimbulkan rasa “hina” atau ejekan. Apakah sebabnya demikian?

Oleh karena itu dalam sandiwara memang sering terdapat hal-hal yang kurang baik, kata seorang guru atau seorang bapak kepada anaknya, “Jangan main sandiwara kamu”. Kata sandiwara merosot derajatnya karena yang menyelenggarakan dan yang memelihara sandiwara kurang cakap atau kurang baik budinya. Jika kita ingin mengembalikan arti kata sandiwara seperti yang semestinya, lapangan sandiwara meminta juga kepada kaum terpelajar, kepada orang yang cakap, kepada yang berjiwa seniman dan berbudi tinggi.

Formula Dramaturgi (4M)

yang dimaksud dengan formula dramaturgi atau 4M adalah :

A1 : Menghayalkan

A2 : Menuliskan

A3 : Memainkan

A4 : Menyaksikan

A1 : Disini untuk pertama kali manusia/pengarang menghayalkan kisah : ada inspirasi-inspirasi, ide-ide.

A2 : Pengarang menyusun kisah yang sama untuk kedua kalinya pengarang menulis kisah

A3 : Pelaku-pelaku memainkan kisah yang sama untuk ketiga kalinya (action). disini actor dan aktris yang bertindak dalam stage tertentu

A4 : Penonton menyaksikan kisah yang sama untuk keempat kalinya. ***

Klik disini untuk melanjutkan »»

Tingkatan Penafsiran

0 komentar


Kata diksi (diction) terkadang diartikan sebagai mengeja, atau cara berbicara dengan keras, tetapi ini hanyalah arti keduanya. Arti sebenarnya berasal dari kata dictionary (kamus) atau 'pemilihan kata-kata untuk mengekspresikan ide-ide dengan tepat dan selaras. Mengerti diksi berarti mengerti karakter.


Walaupun besar pengaruh yang dimiliki penulis untuk memberikan nilai emosi kepada kata-kata, kata-kata tetap memiliki arti yang paling harafiah yang harus dianggap penting. Arti dan definisi kata berdasar kamus disebut Denotasi, sementara nilai-nilai emosinya disebut Konotasi.
Arti dari sebuah kata bukanlah sesuatu yang statis karena banyak arti kata di dalam kalimat dapat berubah sesuai dengan konteksnya. Memproduksi sebuah naskah yang umurnya sudah sepuluh tahun saja membutuhkan penyelidikan arti kata-kata dan ekspresinya yang mungkin sudah berubah. Kita harus yakin bahwa arti yang kita sudah anggap benar sesuai dengan arti yang dimaksud oleh si penulis naskah.


Arti konotasi kata-kata sangat banyak variabelnya, tidak seperti denotasi, dimana dapat ditentukan dengan jelas melalui penggunaan yang sudah lazim. Untuk konotasi, kita harus melihat konteksnya (pengertian yang diperoleh berdasarkan hubungan kata-kata dalam kalimat) untuk dapat menentukan kemungkinan konotasi mana yang cocok dari sebuah kata. Penulis handal akan memilih kata yang paling tepat untuk dapat menggunakan tidak hanya satu konotasi saja sehingga memberi pengaruh emosional yang bertingkat-tingkat.

Sama seperti kehidupan sehari-hari, karakter menggunakan konotasi sebagai satu cara untuk menunjukkan sikap & perasaan mereka kepada sesuatu atau seseorang. Dengan demikian, konotasi sangat berhubungan dengan kehidupan emosional karakter. Jika Blance DuBois dalam A Streetcar Named Desire (Pusaran) karya Tennessee Williams menggambarkan seseorang dengan 'Rakus' suka menggerogoti, dan meraksasai(kaku) (Swilling and gnawing and hulking) kita mengerti tidak hanya sikapnya pada orang itu, tetapi juga menunjukkan pribadinya sendiri karena cara dia mengekspresikannya. Sensasi tubuh yang dinyatakan oleh kata-kata itu menuntut ekspresi fisik dari si aktor sehingga kualitas kata 'rakus, suka menggerogoti, dan meraksasai (kaku) akan meningkatkan ekspresi emosionalnya. Kalau kita mengerti sikap dan perasaan karakter yang ditunjukkan oleh konotasi kata, berarti kita menemukan sumber bentuk fisik dari kehidupan emosionalnya.


Parafrase adalah latihan untuk menyatakan kembali arti dialog dengan menggunakan kata-kata si aktor sendiri. Parafrase dilakukan dengan cara menterjemahkan ke bahasanya sendiri kata demi kata, kalimat demi kalimat seakan-akan kata-kata yang diberikan si penulis adalah bahasa asing. Tentu saja pengaruh emosional, konotasi, suasana hati, dan kekayaan puitisnya akan hilang, tetapi dengan parafrase itu sendiri si aktor menghargai kekayaan bahasa si penulis dan setidak-tidaknya sudah melakukan proses penyelidikan yang tekun akan arti kata-kata yang diucapkannya. Parafrase biasanya lebih panjang dari bahasa penulisnya. Tujuannya adalah untuk membuat arti yang diimplikasikan menjadi lebih eksplisit (sangat jelas, terus terang, terbuka).

Dengan menggunakan dialog yang sedang anda latih, tulis parafrasenya menurut tingkatan di bawah ini:
1.menurut pengertian denotasi
2.menurut pengertian konotasi dan sikap emosional
3.parafrase untuk mengekspresikan benih ide di belakang setiap kalimat
4.parafrase untuk mengekspresikan arti subtekstual atau arus bawah atau perasaan yang dibawah oleh dialog atau adegan.


Sintaksis adalah penataan kata-kata dengan tepat untuk menunjukkan hubungannya yang serasi dalam kalimat. Artinya, kalimat yang intelek lebih ditentukan oleh 'bentuk penataan' kalimat itu daripada arti setiap katanya.
Dalam musik, seorang pemain instrumental sering disarankan oleh gurunya untuk memainkan musik dan bukan nada-nadanya. Maksudnya adalah untuk mengerti bentuk dan sensasi dari seluruh frasa sebagai satu kesatuan unit dan bukan hanya suksesi dari nada-nadanya.

Yang harus dimengerti adalah bahwa dari pembentukan unit-unit pemikiran yang lebih besar, dari frasa-frasa, dari kalimat-kalimat, dan dari paragraf-paragraf lah, maksud lebih mudah dimengerti. ***

Klik disini untuk melanjutkan »»

Dasar-dasar menganalisa naskah

0 komentar

Tujuan menganalisa naskah

Bahasa adalah media sastra, sama seperti tanah liat adalah materi seorang pematung. Untuk dapat benar-benar mengerti naskah drama, aktor harus mempelajari kata-kata, yang adalah balok-balok pembangun naskah itu. Sebagai seorang aktor, analisa naskah yang dilakukannya tidak seperti cara seorang sastrawan yang menafsirkannya untuk kepentingan sastra, tetapi seorang aktor berusaha memecahkan masalah bagaimana menghidupkannya kembali di atas panggung atau di depan kamera.

Penulis naskah selalu memulai tulisannya dengan visi. Setiap karakter di naskah tersebut hidup dalam diri si penulis sebagai bagian dari seluruh mekanisme yang memberi ekspresi pada visi tersebut. Visi yang memberi fondasi pada kata-kata adalah sesuatu yang dapat dimengerti jika kita meraihnya ke dalam melalui kata-kata. Visi lebih mendasar daripada kata-kata. Visi adalah kekuatan yang menyokong kata-kata. Visi adalah embrio komunikasi.

Oleh karena visinya, seorang penulis naskah mempunyai arah untuk memilih dan mengkombinasikan sedemikian rupa, untuk menciptakan karakter-karakter dalam situasi-situasi mereka, dan memberikan struktur menurut gaya tertentu. Para aktor dapat meraih ke visi tersebut dengan menganalisa detail-detail ini, dengan cara memutarbalikkan proses rekonstruksi naskah tersebut. Pendekatan ini lebih berarti daripada menganalisanya secara naluri dan memberikan respon secara garis besarnya saja. Dalam produksi, sutradara akan memberikan bimbingan untuk melihat visi naskah melalui konsep produksinya. Begitu pula dengan si aktor, mengembangkan visi yang sejalan dengan konsep sutradara.

Banyak aktor yang hanya membaca naskah dengan menggunakan naluri saja, yang mana membuat mereka yakin bahwa hasilnya adalah visi dari naskah itu. Walaupun kita harus memberikan respon naluri kita kepada naskah, kita harus hati-hati membimbing dan membetulkan respon kita itu melalui penyelidikan yang mendetail isinya, karena jika tidak, kita tidak punya garansi apakah respon itu benar-benar respon terhadap naskah atau hanya perasaan-perasaan pribadi saja yang timbul dan digerakkan oleh naskah.

Naskah sebagai sebagai satu kesatuan yang utuh
Analisa naskah harus dilakukan secara keseluruhan. Karakter-karakter tidak diciptakan untuk dilihat secara individu, mereka diciptakan untuk tujuan tertentu sebagai bagian dari keseluruhan struktur. Hubungan mereka harus jelas menurut mekanisme struktur naskah itu jika hasilnya ingin benar. Karakter tidak dapat dimengerti jika kita tidak tahu bagaimana mereka menjadi bagian dari keseluruhan struktur.

Banyak aktor yang tidak pernah melihat melebihi karakter mereka sendiri. Mereka merasa dirinya penyambung lidah si karakter sehingga mengorbankan keseluruhan penafsiran naskah. Ini adalah egoisme yang mematikan usaha kerja sama yang diharapkan dari sebuah pertunjukan. Kita harus menghormati naskah sebagai satu keseluruhan bukan hanya sebagian saja. ***

Klik disini untuk melanjutkan »»

Memahami Sinopsis 2 (Untuk Skenario Film)

0 komentar

Hunting the Locations

Aspek yang juga penting saat membaca sinopsis, kita harus jeli melihat jenis, jumlah dan jarak dari satu lokasi ke lokasi lain, yang dibutuhkan untuk membangun cerita tersebut. Dalam sinopsis yang cukup rinci, kita akan bisa menemukan lokasi-lokasi utama tempat terjadinya sebuah adegan/scene.

Jenis lokasi dibedakan menjadi dua:

Catatlah jumlah exterior yang dibutuhkan, juga berapa banyak lokasi interiornya. Selanjutnya kita bisa melakukan diskusi dengan art departemen untuk memutuskan apakah jenis lokasi interior memerlukan set builder/ set dresser ataukah tidak. Hal ini sangat penting untuk memudahkan kalkulasi budget produksi yang berhubungan dengan lokasi, set maupun properti. Membuat estimasi Jarak lokasi sama dengan membuat perhitungan waktu travelling dari satu lokasi ke lokasi lain, bongkar pasang set, dan menghitung bea produksi transportasi yang akan dikeluarkan.

Night and Day Transitions

Dalam sinopsis yang detail, kita juga akan menemukan waktu/jam dimana sebuah kejadian/adegan/scene berlangsung. Catatlah waktu-waktu (Pagi/siang/sore/malam) tersebut untuk memudahkan pencatatan dan memastikan apakah produksi pada waktu tersebut memerlukan bantuan Lighting Departement yang memadai. Selain itu waktu-waktu yang telah tercatat tersebut untuk memudahkan koordinasi time schedule dengan seluruh pendukung produksi mulai dari crews hingga talents.

Characters appearing in scenes

Seringkali tim produksi juga membutuhkan informasi, berapakah jumlah karakter yang akan muncul dalam sebuah scene. Karenanya kita juga harus bisa melihat dan membuat catatan nama & jumlah karakter yang muncul tiap scene. Tentu saja ini akan sangat memudahkan tim produksi mengkalkulasi kebutuhan wardrobe, berapa lama waktu yang dibutuhkan make-up artist untuk merias para talent, hingga soal F&B yang harus disiapkan oleh seorang production unit.
Dengan membedah sinopsis seperti diatas, setidaknya kita akan dapat menyusun draft-draft awal sebuah desain produksi. Tentunya, draft ini akan berkembang, berubah menyesuaikan hasil diskusi dengan departemen-departemen lain. ***

Klik disini untuk melanjutkan »»

Metode latihan konsentrasi

0 komentar

Metode dasar
Metode ini adalah ibu kandung yang melahirkan metode latihan-latihan konsentrasi lain. Sebelum melakukan metode latihan konsentrasi indera misalnya, usahakan melakukan metode latihan ini. Metode ini juga biasanya digunakan untuk mengawali dan mengakhiri sebuah sesi latihan keaktoran.

Sasaran utama latihan ini sebenarnya sederhana. Yang ingin dicapai adalah sikap tubuh yang rileks, tenang. Seluruh diri baik tubuh, pikiran dan emosi semuanya dikendalikan penuh oleh kamu.

Oke, kalau sudah siap,..
Duduk bersila atau bersimpuh atau pilih cara duduk yang menurut kamu paling nyaman. Usahakan kedua kaki tidak saling menghambat peredaran darah di daerah kaki.
Periksalah seluruh daerah tubuh kamu yang masih menegangkan otot, lalu lemaskan perlahan-lahan, berusahalah rileks, santai. Kendorkan seluruh ketegangan di bagian-bagian yang masih kamu rasakan tegang. Pada tahap ini, kalau perlu mintalah seorang teman untuk melihat dan menunjukkan titik-titik tubuh kamu yang masih terlihat tegang tanpa kamu sadari. Hal ini wajar karena kita biasanya jarang mengenali tubuh kita sendiri dengan tenang dalam waktu yang leluasa. Ikuti anjurannya dan segera lemaskan titik-titik yang ditunjuk tadi.

Kini, pejamkan mata perlahan-lahan sekali, jangan tergesa-gesa, ambil waktu sekehendak kamu, anggap waktu kini milik kamu sepenuhnya.
Cobalah bernafas teratur, dan rasakan ritme keteraturan nafasmu pelan-pelan. Ingat, nafas teratur adalah kunci awal konsentrasi.
Setelah itu cobalah dengar atau rasakan denyut nadi atau detak jantungmu sendiri, ikuti irama keteraturannya. Setiap mengikuti irama keteraturan baik dari nafas atau detak jantungmu akan lebih tenang dan lebih rileks.

Jangan pedulikan waktu, waktu adalah milik kamu sekarang. Ambil waktu selama yang kamu inginkan. Sekarang, kamu lah sang majikan dari semuanya.

Setelah mampu melakukan proses diatas, mulailah 'bangun' dalam keadaan gelap lantaran mata yang terpejam itu. Perlahan aktifkan sukmamu. Setiap diri dibekali dan memiliki spirit sendiri, kemauan sendiri, kekuatan sendiri, gunakan itu untuk menciptakan satu titik putih di tengah dan pusatkan diri kamu pada titik putih tersebut. Apabila titik putih itu memudar bahkan menghilang, bersabarlah..kerahkan lagi dirimu untuk menciptakan titik putih itu kembali dan berikan energi diri kamu pada titik putih tersebut.

Semakin besar energi yang kamu bagi ke titik putih tersebut, maka titik putih tersebut makin menyala, terang, bahkan bisa teramat menyilaukan, terang benderang seperti pijar matahari ketika kamu pandangi. Itulah inti energi diri yang kamu miliki. Selama konsentrasi berlangsung teruslah fokus pada titik putih itu. Sambil sesekali periksa kembali apakah kamu masih bersikap tenang, rileks dan semua otot dalam keadaan tidak tegang. Jika ada yang menegang, kendurkan lagi, lemaskan lagi dan kini kamu bisa kembali pada titik putih tadi.

Setelah latihan konsentrasi tahap awal ini selesai. Lakukan proses konsentrasi secara mandiri di lain waktu dan lain ruang, ini akan memperlancar dan mempercepat mahirnya daya konsentrasi kamu. ***

Klik disini untuk melanjutkan »»

Definisi Konsentrasi

3 komentar

Definisi konsentrasi adalah Pemusatan diri terhadap suatu tujuan.
Sesuatu yang nampak sangat sederhana bukan? Namun ada baiknya kita bedah definisi diatas satu demi satu agar lebih jelas maksudnya.

Dari definisi diatas, jelas aktivitas utama dari konsentrasi adalah : Pemusatan, mengumpulkan menjadi satu, membawa ke satu titik semua hal yang masih tercerai berai.
Nah, apa yang mau dipusatkan? Apa yang mau dikumpulkan menjadi ke satu titik (fokus)?
Yang hendak kita pusatkan atau kita kumpulkan menjadi ke satu titik fokus adalah : Diri.

Beberapa hal berikut ini adalah anatomi dari yang kita sebut sebagai Diri. Silahkan baca dan simak dengan perlahan, santai dan coba pahami.

Elemen diri :

01. Panca Indera : Penciuman, rabaan, perasa lidah, penglihatan, pendengaran.

02. Intelegensia : - daya ingat (memori),
- daya fikir(problem solving),
- daya hitung (digital),
- daya imajinasi (proyeksi pencitraan subyek dan obyek),
- daya paham (kemampuan memahami sistematika kerja suatu persoalan, mesin, alat dll.)

03. Emosi : 01. Library of emotional :
Kelengkapan pengalaman emosi : marah, sedih, gembira, kecewa, takut, cemburu, sombong, rendah hati, sabar dll.
02. Control of Emotional :
kemampuan mengendalikan emosi dalam suatu kondisi yang menantang.
03. Managing of Emotional :
kemampuan mengelola kelengkapan emosi menjadi suatu kehendak mencipta, baik karya yang berhubungan dengan peradaban : dasi, sepeda motor, rumah. Maupun yang berkaitan dengan kebudayaan : Musik, lukisan, sastra dll.

04. Skill : Kemampuan diri yang berkaitan dengan ketrampilan mengoperasikan, menjalankan, memainkan sebuah alat dalam rangka mencapai suatu tujuan.

05. Spiritual : Kemampuan diri untuk memahami, mematuhi dan menjalankan sebuah konsep keyakinan, ketuhanan, sering disebut proses supralogika atau extra rasional karena sering berlawanan dengan kaidah-kaidah logika dan hukum rasional.

Konsentrasi sangat berkaitan dengan faktor entity (eksistensi suatu materi) dan faktor space (ruang dimana suatu entity berkonsentrasi).

Contoh Faktor Entity adalah : Diri Manusia, obyek Material yang dijadikan tujuan konsentrasi (Nyala api sebuah lilin dll), serta Obyek Non Material yang dijadikan tujuan konsentrasi (Problem, peristiwa yang tak dipahami dll.)

Contoh Faktor Space adalah : Ruang wujud tempat dimana konsentrasi dilakukan (ruang kelas, kamar, tempat ibadah, hutan, padang ilalang dll.)
Ruang jiwa (ruang rasa dan ruang fikir) sering berhubungan dengan keluasan wawasan, cakrawala pemikiran seseorang, dan kelapangan jiwa seseorang memahami dan menerima sesuatu peristiwa dalam hidup.

Catatan khusus:
Ruang, waktu dan energi adalah bukan konsep materiil, melainkan konsep ruhani/spiritual. Tembok persegi empat, batubata, semen,kayu yang mengitari sebuah kamar apabila dihancurkan, apakah ruangnya ikut hancur dan hilang? Yang hancur adalah materinya bukan ruangnya.
Demikian pula dengan arloji dan jam dinding dimusnahkan apakah waktu berhenti berjalan?
Apakah energi dapat dilihat? Yang bisa dilihat adalah bekas energi, misal bekas pukulan besi pada tembok, biru lebam di wajah bekas tamparan.

Keberhasilan aktivitas konsentrasi sangat bergantung dengan hal-hal diatas. Setiap diri akan mengalami proses yang berbeda dalam melakukan konsentrasi terhadap suatu obyek yang sama. Dan setiap diri akan mempunyai hasil yang beragam.

Konsentrasi adalah bukan aktivitas sekali jadi. Konsentrasi adalah kegiatan yang harus dilakukan berulang kali dan akan menjadi semakin baik apabila dilakukan secara rutin setiap hari atau setiap melakukan suatu aktivitas.
Kemampuan konsentrasi akan berkurang seiring jarangnya aktivitas tersebut dilakukan. Hasil konsentrasi akan memburuk dan harus mengulang proses melatih konsentrasi dari awal.

Yang jarang disadari adalah bahwa Konsentrasi adalah dasar magnetisme bahkan gerbang awal menuju dunia spiritual yang tak berbatas, menuju sebuah dunia yang sangat aneka ragam menawarkan kemungkinan dan peluang.
Melalui medium konsentrasi, kita bisa melakukan self healing (penyembuhan diri sendiri), mahir memecahkan masalah pribadi dan masalah lingkungan, menghasilkan karya cipta yang fenomenal, mencapai ketenangan tanpa bergantung pada hal-hal diluar diri. Pengendalian aneka ragam emosi secara mandiri, bahkan lewat konsentrasi seorang manusia bisa menemukan dan meyakini kembali potensi fitrah-nya secara lebih bertanggung jawab. ***

Klik disini untuk melanjutkan »»

Memahami sinopsis 1 (umum)

0 komentar

Sinopsis adalah ringkasan dari sebuah rangkaian cerita panjang yang ada dalam naskah novel, naskah drama panggung maupun naskah film.
Sinopsis yang baik selalu memberikan deskripsi yang jelas, runtut dan rinci tentang aspek-aspek yang akan dibangun dalam sebuah cerita.
Karena itu, sebagai orang yang berkecimpung dalam wilayah produksi sebuah film, kita harus bisa melihat dan menemukan hal- hal penting untuk bisa dijadikan dasar desain dalam sebuah produksi film.

Feeling the Theme, Awaring the Topic

Pertama kali yang harus bisa kita temukan dan sadari adalah topik utama dari rangkaian cerita dalam sebuah sinopsis, setelah itu kita harus melangkah lebih dalam dengan merasakan tema cerita tersebut. Hal ini perlu untuk merangsang visual references dalam desain produksi sebuah film.

Counting the Timeline

Setelah persoalan tema atau topik cerita bisa kita sadari dan rasakan, maka tahap berikutnya adalah kita harus mengamati Timeline atau cara bertutur alur cerita tersebut. Apakah mengikuti kaidah kronologis waktu, misalnya penceritaan tokoh tersebut dari masa kecil hingga masa sekarang. Ataukah menggunakan alur balik (flash back), ataukah acak (Random). Hal ini penting untuk pencatatan elemen-elemen apa saja yang akan disiapkan untuk menyesuaikan kebutuhan talent masa kecil/masa tua, properties yang digunakan saat masa silam, set dan lokasi, color references dll.

Finding Character

Dalam sebuah sinopsis, pertama yang harus kita catat adalah nama-nama Karakter dalam cerita tersebut. Kemudian kita baru melihat intensitas hubungan antar karakter/tokoh yang ada dalam cerita untuk menentukan Figur Pemeran Utama (Main Character), Pemeran Pembantu Utama ( Main Supporting Character), Pemeran Pembantu (Supporting Character).
Sehingga kita bisa menyusun Character list, seperti di bawah ini:

Pemeran Utama Pria

Pemeran Utama Wanita

Pemeran pembantu utama pria

Pemeran pembantu utama wanita

Pemeran pembantu pria

Pemeran pembantu wanita



Jika sudah kita catat siapa saja dan berapa jumlah karakter yang dibutuhkan dalam sebuah cerita, maka kita bisa menyusun draft produksi berikutnya. Misalkan merancang dan menentukan kostum, make-up, asesoris dll. ***

Klik disini untuk melanjutkan »»

The password is : konsentrasi

0 komentar

Pernahkah kamu nonton acara TV, agak lama baru menyadari kalo nyokap kamu ternyata sudah tiga kali teriak-teriak memanggil nama kamu?

Pernahkah kamu bercengkrama dengan pacar atau sahabat, asyik bersenda gurau, hingga tak peduli hujan deras atau di bawah terik siang matahari?

Kalo pernah, itu artinya kamu pernah mengalami dan merasakan asyiknya konsentrasi. Nggak asyik gimana coba? Hujan deras atau terik matahari ternyata tak bisa mengganggu kamu. Tidak juga teriakan nyokap kamu. Kamu seperti 'melebur' dalam sebuah kondisi dimana yang ada cuma kamu dan dunia kamu. Yang lain jadi samar, mengabur dan tidak penting.

Itulah yang disebut kedahsyatan efek konsentrasi.
Aku sendiri menyebutnya sebagai Hadiah Konsentrasi. Sebuah hadiah istimewa buat siapa saja yang mau meluangkan waktu untuk berkonsentrasi.

Seperti sifat hadiah-hadiah lain pada umumnya, ia bisa menjadi milik kita apabila kita telah mampu mengikuti syarat dan aturan mainnya.

Ada perbedaan mendasar antara kedua contoh diatas dengan konsentrasi yang akan kamu pelajari dalam buku ini. Sama seperti halnya ketika kamu tidak mempersoalkan telat makan, tapi geregetan karena belum boleh makan lantaran sedang berpuasa. Yang pertama, terjadi karena diluar rencana dan niat kamu. Yang kedua, terjadi karena direncanakan, dan memang kamu niatkan.

Kamu bisa konsentrasi nonton TV hingga baru bisa mendengar nama kamu di panggil nyokap untuk yang ketiga kali, adalah hal yang tidak kamu sengaja. Juga saat kamu kebal hujan sekaligus tahan panas saat bersenda gurau dengan pacar. Itu bukan konsentrasi, melainkan keterusan. Tidak percaya? Sekarang coba kamu jalan-jalan santai di bawah teriak matahari jam 1 siang (ngajak Pacar juga boleh). Tapi sekarang coba kamu niatkan konsentrasi melawan rasa panas matahari. Dijamin kamu akan kelojotan kepanasan plus dihadiahi tabok dari sang pacar.

So, letak perbedaannya pada soal niat.
Dalam contoh kasus, kamu kebal panas dan tahan hujan justru ketika tidak niat konsentrasi. Itu artinya, kamu seperti juga kebanyakan orang awam, belum bisa melakukan konsentrasi.

Padahal, untuk bisa belajar akting, syarat utamanya adalah: kamu harus bisa konsentrasi. Bayangkanlah dunia akting seperti sebuah laptop super canggih dan mahal, yang hanya bisa diakses oleh orang-orang tertentu saja. Mungkin banyak yang bisa membeli laptop tersebut, namun masih jarang yang bisa mengakses untuk memaksimalkan kelebihan dan beragam fitur menarik yang ada di dalam laptop.
Mengapa? Karena selayaknya sebuah laptop supercanggih, saat pertama kali dinyalakan ia pasti meminta password untuk bisa mengakses dan menggunakannya.

Sama halnya dengan dunia akting.
Banyak orang yang mungkin telah bermain teater, menjadi aktor sinetron bahkan bermain di film layar lebar. Tapi cuma sedikit yang telah benar-benar memasuki kedalaman dunia akting.
Hanya sedikit, aktor yang telah menerima penghargaan. Lebih sedikit lagi, aktor yang bisa dikagumi penonton bukan karena fisik dan wajahnya. Itu karena memang tak banyak yang tahu password atau kata kunci memasuki kedalaman dunia akting.

Kamu pingin tahu?
The password is: konsentrasi. ***

Klik disini untuk melanjutkan »»